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De todos es sabido que son muchas las disciplinas que abordan el estudio del paisaje (biólogos, ecólogos, arquitectos, geógrafos, sociólogos, estudiosos del arte, o los propiamente llamados paisajistas, que diseñan entornos ajardinados), algo que da pie a que el término paisaje adquiera muchos apellidos, todos ellos con su validez mayor o menor y siempre con campos de investigación propios: paisaje visual, paisaje geográfico, paisaje ecológico, paisaje cultural, etc. El carácter interdisciplinario de este concepto tiene sus ventajas, al quedar abierto a múltiples ideas, pero a su vez existe el reconocimiento de que este hecho puede crear ciertas interferencias en su análisis e interpretación, de modo que ciertos «apellidos» dados al paisaje pueden interpretarse de distinta manera según la disciplina que lo trate.

El problema teórico del paisaje se ha abordado por diversos autores. La opción aquí presentada supone, no tanto realizar una «filosofía del paisaje», sino tener un objetivo más modesto de estructurarlo acogiéndonos, en unos primeros pasos, a una disciplina básica utilizada en estudios territoriales: la topología; una rama matemática que concibe su praxis en la situación de los cuerpos en el espacio y que ya ha sido utilizada en estudios del paisaje en su sentido morfológico. A partir de este punto de partida, se continuará con dos dimensiones más, no topológicas: el tiempo y la subjetividad perceptiva, que completarían el estudio global del paisaje aplicado al medio urbano (en concreto se ha estudiado el de la ciudad de Madrid), aunque también sería extensible en muchos aspectos al paisaje natural.

Es de común acuerdo que el llamado paisaje visual posee dos referencias, el observador (nodo) y lo observado (campo visual). Un nodo es un punto (dimensión topológica 0) donde está situado el observador, desde el cual se puede dominar una sección cónica tridimensional que abarcará un campo visual. En este caso, el punto puede ser considerado también como un foco.

Esta simple posición del observador podrá abarcar en un medio urbano una serie amplia de perspectivas. La más básica sería una calle rectilínea. A partir de aquí, una calle (o plaza) puede curvarse, retranquearse, desnivelarse o tener un punto focal que defina un fondo de escena que puede ser cerrada por un edificio de forma más o menos abrupta, o tener una profundidad mediante varios planos. Las propias líneas de fachada pueden variar, ya que pueden ser continuas o discontinuas, o ser única a un lado de la calle, pudiendo actuar como borde urbano.

En cuanto a las fachadas, éstas pueden conjugar una armonía formal en sus diferentes edificios o presentar disarmonías tanto en su textura, en su volumen o incluso en su color (disarmonías cromáticas). Esto nos introduce en el tema de los impactos, algunos de los cuales, una vez detectados, podrían corregirse con una planificación urbana apropiada: bajos comerciales aparatosos, plantas añadidas, etc.; mientras otros como los impactos de escala o los agolpamientos, requerirían actuaciones mucho más severas, esto es, de un enorme coste.

Evidentemente, también pueden ser los edificios en sí mismos los que pueden aportar variedad a una perspectiva: desde las proas urbanas, a volúmenes tan diferentes que pueden generar diferentes escalas en el campo visual (sin que necesariamente supongan impactos negativos) o torres o cimborrios que pueden dar la sensación de «rasgar el cielo». La relación entre los edificios, por otra parte, puede crear simetrías, mimetizaciones, composiciones (algunas de gran valor estético), superposiciones curiosas de dos edificios, contraposiciones que den atractivos efectos de verticalidad y horizontalidad o yuxtaposiciones, si por ejemplo dos edificios pueden dar, en perspectiva, la sensación de ser el mismo. Los edificios (u otros elementos) pueden considerarse, por último, no solamente hitos (destacados en el skyline) sino también singularidades. Por poner un ejemplo madrileño, la antigua Escuela de Homeopatía es muy posiblemente la única fachada construida en madera, lo cual le concede al edificio un gran valor singular.

Por último, una perspectiva puede acoger tamices (arbolados tenues, verjas, etc.), líneas definitorias (pretiles, arcos…) o detalles urbanos de todo tipo (esculturas, relojes, grandes marquesinas…). 

Ciertamente, las perspectivas no tienen por qué estar encajadas en una calle, plaza o jardín. Es sabido que en una ciudad existen perspectivas muy amplias definidas como panorámicas, que según la posición altitudinal del observador pueden ser bajas, medias o altas; tanto hacia el interior (skylines) como al exterior; lo cual nos conecta con el medio natural circundante. Las panorámicas poseen también en sí mismas una forma, que puede ser, como poco, estructurada o desestructurada, desvelando (o denunciando) el urbanismo que se ha desarrollado en una ciudad concreta.

A partir del hecho básico de un observador contemplando un campo visual concreto, existe la posibilidad, dentro de esta dimensión topológica 0, de girar sobre este punto, de forma que conseguiremos dominar campos visuales continuos hasta hacernos una idea del entorno inmediato (dimensión topológica 0 en rotación).

Los entornos en una ciudad pueden sugerir ambientes de muy diverso tipo: entornos íntimos, geometrizantes, ruralizantes, o entornos llenos de simbolismo, paradójicos, o incluso surrealistas. También, desde un punto de vista de los impactos, los entornos también pueden ser claustrofóbicos o agorafóbicos, ruiniformes, enmarañados, abigarrados o apelmazados. Aquí entraría también un concepto crucial: el paisaje humano. Efectivamente, tal como sugiere autores como Kevin Lynch (recogido por Alexandra Sgroi), los elementos móviles de una ciudad, y en especial las personas y sus actividades, son tan importantes como las partes fijas. No somos tan solo observadores de este espectáculo, sino que también somos parte de él, y compartimos el escenario con los demás participantes.

Para avanzar al siguiente paso, simplemente debemos permitir que ese punto se desplace. Tendremos así una línea o, más concretamente, un vector. Este vector nos proporciona el paisaje en pleno movimiento, esto es, el itinerario visual, que es unidimensional desde un punto de vista topológico (dimensión topológica 1).

El observador se mueve por la ciudad creando itinerarios, generando diversos tipos de percepciones. El avance hacia el horizonte es el más básico. Consta de dos elementos: un entorno inmediato y otro lejano que puede ser un punto focal, el cual se irá viendo más cercano y reconocible en detalles según se realiza el avance. Este, sin embargo, no tiene por qué ser sobre una superficie aplanada; aunque el medio urbano siempre tiende a eliminar irregularidades, estas son en no pocas ocasiones inevitables, apareciendo largas laderas o contrastes como el de vaguadas-altozanos tan típicos de ciudades como San Francisco.

Las pantallas paisajísticas son cierres de escena que a veces pueden dejar pequeños huecos o señales de fondo o laterales. Al realizar el avance, estos huecos o singularidades, existan o no estas pantallas, pueden convertirse en paisajes en expectativa, es decir, detalles que incitan al observador a descubrir un lugar diferente, a la vez que atrayente, dentro de la ciudad. Un buen ejemplo sería una torre lejana que se eleve por encima del caserío. Una serie continuada de expectativas más o menos ocultas, que actúa generalmente como pantallas, producen visiones seriales dentro de un itinerario, un concepto acuñado ya por Gordon Cullen a finales de los años 60. 



Los lugares, dentro de estos itinerarios, no son solo expectantes, también pueden surgir inesperadamente como singularidades (los escenarios inesperados de Roma sería uno de los mejores ejemplos), o ser tan previsibles, a la vez que armónicos, como los alineamientos del urbanismo barroco o, por el contrario, trazar sinuosidades que vertebran los recorridos urbanos de forma más recogida (caso de Londres y otras ciudades inglesas).

Ampliando el campo hacia las panorámicas surgen dos nuevos casos: los corredores panorámicos, a lo largo de balcones-corredor donde las vistas van experimentando continuas variaciones horizontales, y los escalones panorámicos, donde la vista gana o pierde amplitud según el avance del observador.

El paisaje bidimensional (dimensión topológica 2) nos remite, en cuanto a lo observado, al mapa a las fotografías aéreas o a las orto-imágenes espaciales, posiciones cenitales donde la visión del observador no se sitúa sobre el terreno, sino ante una representación de éste.

Tal y como afirma Martínez de Pisón, el paisaje no es solo percepción visual, sino que también se concibe como una configuración del territorio, como formas de los espacios terrestres con estructuras dinámicas. En cuanto al mapa, dice el profesor que “requiere y contiene, primero, una visión aérea, la mirada desde la cumbre imaginaria, una idea audaz antes de que el hombre volase; en segundo lugar, la ciencia y la maestría de la disposición de los lugares con exactitud, de las tres dimensiones a dos”. En este caso, la posición del observador es irrelevante, salvo que el plano o la imagen sea de grandes proporciones.

Lo importante en este nivel bidimensional es, por lo tanto, constatar cómo la percepción (y la subjetividad) pueden dejan paso al análisis; a valorar los paisajes con criterios geográficos, introduciendo conceptos como las unidades de paisaje (válidos tanto para el medio natural como para el medio urbano) o usos del suelo.

En el medio urbano, serán las tramas urbanas las que tendrán que interpretarse según su estructura, su textura, y el lugar en que se sitúen sobre el mapa o la imagen. En Europa, por ejemplo, las tramas prerromanas y muchas de las romanas son de carácter arqueológico, pero las medievales están ya masivamente incorporadas en las tramas urbanas actuales en muchos pueblos y ciudades. También son identificables tramas renacentistas y, sobre todo, barrocas, que suelen completar lo que se denomina núcleo histórico junto con trazas de época neoclásica.

Los ensanches decimonónicos, con sus tramas ortogonales más o menos puras (o simplemente funcionales), suelen tener una presencia importantísima en muchas ciudades europeas, los cuales dan paso a extrarradios donde puede entrar la edificación abierta o tramas típicas de las ciudades-jardín y periferias en manzanas abiertas. Los límites de las ciudades, por último, suelen ser confusos en la actualidad, dando lugar a las llamadas zonas periurbanas, que en casos de grandes desarrollos enlazan ciudades; originando las así llamadas áreas metropolitanas o conurbaciones.

El nivel tridimensional, que es el propio de lo observado (salvo mapas e imágenes clásicas), podría ser aplicado también al observador, pero ¿cómo éste puede moverse en tal dimensión? Sabido es que esta capacidad ha sido posible (aunque con muchas limitaciones) gracias a aeronaves de todo tipo. Es con la llegada de las aplicaciones informáticas como Google Earth, las que nos permitirán desplazarnos (aunque virtualmente) desde una imagen satélite hasta el nivel de calle. Con ello, la revolución del observador tridimensional es ya un hecho. Más recientemente aún, incluso, el uso de los drones dota al observador de una capacidad de movimiento tridimensional prácticamente ilimitada (aunque no sea estrictamente presencial) solo restringida por algunas prohibiciones de tipo legal.

Dimensiones físicas y psicológicas

La topología contemporánea admite dimensiones de mayor numeración (4ª,5ª, etc.), pero todas ellas son teóricas, no experimentables. En física, sin embargo, se entiende por cuarta dimensión la dimensión temporal, que puede entrar en relación con el espacio. Aplicado al paisaje, esta dimensión nos definirá su dinámica, o dicho de otra manera, la evolución en el tiempo de los paisajes en un espacio concreto (algo introducido ya, en cierta manera, cuando hemos hablado de las tramas). En esta dimensión, la situación del observador no es lo relevante, sino el hecho de ir mucho más allá de lo meramente observado. Es, por lo tanto, el paisaje oculto, el palimpsesto, la estructura del paisaje o el criptopaisaje lo que nos ofrecerá, más allá de la forma, datos para su interpretación.

Tenemos, así, en primer lugar, las huellas pictóricas. Por ejemplo: cuadros paisajistas que sirven, no solo para rememorar lugares remotos en el pasado, sino para descubrir otros ya desaparecidos de gran interés patrimonial. Hay que tener en cuenta, en todo caso, que los paisajes mostrados en algunos lienzos pueden ser exagerados. Valga como ejemplo algunos frescos madrileños donde la sierra de Guadarrama aparece con perfiles montañosos mayores de lo que son en realidad, algo que no ocurre con las «huellas fotográficas o filmadas», donde la realidad pasada es fiel por necesidad. La huella construida es, finalmente, la última y experimentable percepción de la dimensión tiempo. No obstante, aunque en muchas ciudades del mundo son localizables edificios de muchos siglos atrás (muchos de ellos monumentos), no lo son tanto los paisajes de época. Solo en ciudades muy bien conservadas pueden ser experimentables paisajes medievales, renacentistas, barrocos, etc... Es decir, no basta con tener enfrente un monumento, por ejemplo gótico, para decir que estamos ante un paisaje bajomedieval; es necesario un entorno que lo acompañe. Los entornos de las ciudades normalmente son mixtos, es decir, pertenecientes a varias épocas, pudiendo ser esta mezcla concordante o discordante. Existe un interesante debate sobre este aspecto, ya que las concordancias se dan con facilidad entre estilos clásicos, a la vez que con mucha mayor dificultad entre estos estilos y los funcionales. Ciertamente, la compaginación entre lo antiguo y lo moderno puede ser posible, pero lo común es que surjan discordancias, valorables en todo caso por la subjetividad del observador.

La subjetividad es un concepto clave en la percepción del paisaje. De hecho, una última dimensión de éste lo constituye todo lo relacionado con su percepción subjetiva, ya sea individual o compartida. Esto es, la psicología aplicada al paisaje. Existen numerosos estudios al respecto, entre los cuales, nos resulta especialmente interesantes tres conceptos: topofilias, topolatrías y topofobias.

La topofilia es un concepto acuñado por Gaston Bachelard en 1957, se refiere a lugares de los que se conserva un afecto especial por ser frecuentados en la niñez o en la juventud, porque rememoran recuerdos agradables, o simplemente por poseer una calidad paisajística reseñable. Sin embargo, una topofilia no necesariamente debe asociarse a un paisaje que destaque por su belleza, sino por un recuerdo entrañable asociado a un lugar.

Las topolatrías son lugares que emocionan de modo reverencial; constituyen una exaltación de las topofilias. Por poner ejemplos madrileños, puede ser una topolatría el Museo de El Prado para un admirador de la pintura, el Cine Doré para un cinéfilo, la Puerta del Sol para los del 15M, la Puerta de Alcalá para un castizo, o el Arco de la Victoria para nostálgicos del franquismo.


En tercer lugar, se pueden desarrollar topofobias en lugares que por su dureza, congestión o sencillamente un mal recuerdo, puedan resultar desagradables al observador. La subjetividad del paisaje adquiere, en esta dimensión, un peso considerable, de forma que pueden existir percepciones topofóbicas para unos que no lo sean para otros, o incluso que sean contrariamente para estos últimos topofílicas o topolátricas. Veamos, una vez más, ejemplos cercanos. Una persona que adore la diamantina presencia de las Cuatro Torres es posible que odie el populacherismo de Lavapiés, y al contrario, un amante de Lavapiés puede odiar el significado prepotente de cuatro rascacielos que rompen la anterior escala de la ciudad. De la misma forma, puede haber madrileños cansados del tópico de la Puerta de Alcalá o personas que rechacen la presencia del Valle de los Caídos o se sientan henchidos de orgullo antes su presencia por oscuros motivos ideológicos.

En definitiva, a partir de espacios urbanos como son la calle (en sus diversas formas: pasadizos, pasajes, etc), la plaza (que puede ser considerada como una apertura más del concepto calle), los parques y jardines, los cauces y los edificios o los solares, pueden desarrollarse dimensiones urbanas que aglutinen gran parte de la casuística del paisaje urbano. Decimos gran parte porque existen también elementos urbanos que no pueden estar sujetos a una dimensión concreta. Es decir, son independientes de la posición o valoración del observador y de cualquier campo o representación visual. Estos elementos transversales serían: la luminosidad (relacionado con el clima urbano), la iluminación (válida para paisajes nocturnos y los paisajes interiores de los grandes intercambiadores subterráneos), el agua (ríos, lagos estanques, fuentes), el cromatismo (dominancias cromáticas de los conjuntos urbanos) y las texturas (relacionadas con los materiales de construcción y su manejo en las fachadas). Una terminología, sin duda abundante, pero capaz a su vez de abrazar la complejidad del paisaje de una ciudad.

Bibliografía:
Kevin Lynch. The Image of the City. Harvard MIT Joint Center 1960.
Gordon Cullen. The Concise Townscape. Arquitectural Press. 1961.
Gordon Cullen. El paisaje urbano. Editorial Blume. 1981.
Escribano Bombin, Maria del Milagro. El Paisaje. MOPU. 1987.
Eduardo Martínez de Pisón. Miradas sobre el paisaje. Biblioteca Nueva. 2009.
Moya Pellitero, Ana María. La percepción del Paisaje Urbano. Biblioteca Nueva. 2011.
Sgroi, Alejandra. Morfología urbana. Forma urbana. Paisaje urbano (art.). Univ. Nacional de La Plata. 2011.
Martinez de Pison, Eduardo. Imagen del paisaje. Fórcola. 2012.
Blázquez Jiménez, Álvaro. El Paisaje urbano de Madrid. Editorial La Librería. 2012.

Alvaro Blázquez Jimenez es geógrafo y escritor. Tiene ocho libros publicados sobre paisaje, medioambiente y turismo, tres de ellos en colaboración con otros autores, siendo también autor de una guía y un mapa hidrológico así como de varios artículos publicados en periódicos y revistas. Ha participado como ponente en varias Jornadas sobre Medioambiente. Actualmente, es uno de los vicepresidentes de la asociación Madrid, Ciudadanía y Patrimonio.

Este artículo apareció previamente publicado en la revista digital La Pagina del Medio Ambiente, de la Editorial Wolters Kluwer.



Créditos de las imágenes:

Imagen 01: Panorámica de Madrid desde la Casa de Campo (fuente: paseosmadrid.com)
Imagen 02: Ejemplos de proas urbanas en la Gran Vía y de composición en la trasera de Plaza España (fuente: Álvaro Blázquez Jimenez)
Imagen 03: Ejemplos de entorno paradójico en el Templo de Debod y de surrealimso en una parroquia de Vallecas (fuente: Álvaro Blázquez Jimenez)
Imagen 04: Ejemplo de paisaje interior en el intercambiador de Chamartín (fuente: Álvaro Blázquez Jimenez)